in memoria di Giancarlo Salzano
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Tancredi

Testo di Giancarlo Salzano

Il corpo sotto la pelle è una fabbrica surriscaldata
E fuori,
il malato brilla,
luccica,
da tutti i pori,
scoppiati.

(A.Artaud, Van Gogh le suicidé de la societé)

Forse è tornato il momento in cui la questione Tancredi può essere rivista; intendo naturalmente nell’organicità tutta del suo lavoro, cui presiede oggi un caso così frammentario e dispersivo, ma anche nella necessità di letture diverse che avvicinino finalmente una delle vicende più ricche di tensione e di fascino sperimentale del nostro dopoguerra. La mostra milanese della Rotonda della Besana del 1973 è certo un punto di riferimento per la rimozione critica di certe convenzioni, ma Tancredi e la sua opera appaiono ancora oggi un corpo amputato, una devianza prestabilita, il nome ancora di certe complici visceralità o di caldi sottintesi emotivi. E’ ancora lì, con tutto il suo ingombro addosso, quello schema ideale impostogli dai suoi anni cinquanta, dalla cultura insomma del suo tempo: innocenza generosa, esaltante la bellezza, baudelairiano spleen e certa fisiologica fragilità schiantatasi al solito sugli aspri scogli della finisterre del reale. Quanti volontarismi e miopie esasperate hanno accompagnato l’omaggio generazionale primo al pittore suicida Tancredi?
Nella grande retrospettiva di Ca’ Vendramin Calergi, fine del’ 67, la sua Venezia lo aveva evocato con testimonianze vicine, singolarmente coinvolte come era un po’ di quegli anni, nella contradditoria necessità di prospettarne grandezza e constatarne insieme la radicale problematicità, l’ombra furiosa dei tanti viluppi che aveva lasciato. Si esaltava dunque l’estasi travolgente dei suoi anni cinquanta stendendo però cattolici veli sui suoi ultimi anni, sulla disperazione ignota di quei suoi fogli figurativi, sul suo mondo “itifallico” di demoni e pazzi che pareva così lontano da un arco ideale, quasi un’oscura e greve appendice da recidere dal corpo splendido degli inizi, nel segno privilegiato comunque del suo grande talento di pittore astratto.
Forzare allora i termini di separazione, le reticenze e le censure elitarie per ricostruire invece un flusso appassionato: ecco l’omaggio possibile a Tancredi che qui si tenta.
Tutta la sua opera è nel segno dell’abbandono fanatico e della sperimentazione autentica; pittura come desiderio, come godimento, come richiesta continua di possesso e linguaggio sicuro dei confronti, delle citazioni esplicite.
L’ossessione di natura di Tancredi è voluttà del mondo, sogno della pittura come liberazione del e dal mondo: sua metamorfosi ininterrotta e crescere panico dalla statica prigione dell’essere. Le sue serre, le sue primavere non hanno forse la bellezza di un segnale eccitato, la visione rapidissima di qualcosa che si sprigiona, che dilaga forzando i limiti tutti del chiuso, dell’imprigionante?
Prigione è il nome delle cose, foglie, alberi o stagioni; ma dipingerle è la visionaria proiezione del loro aprirsi, dello schiudersi vibrante, un pulsare incontenibile dalla radice, dal gambo, il ritmo nascente di una sessualità rivelata. Sempre il gesto avido di Tancredi è crescita da un interno, germinazione, sconfinamento; i segni trasmigrano da un punto focale come da un buio affollato, crepitando in ritmi iniziali di sospensione e di scelta, già larve guizzanti per segrete direzionalità. Lo spazio di Tancredi è attivazione continua di immagini, accelerazione, dinamismo; una calamita ideale che accoglie ogni frantumo del vortice, della ritmica spirale; la curvatura magnetica delle acque e dei sudari lagunari. E lo spazio che attrae dolcemente le serre nella lirica seduzione del polline e della fibra prigioniera, spalanca pure di luce i vegetali serpai, tende la molla futuribile della città addensata o percuote l’asse debole di una struttura che si frantuma, si sfrangia e violentemente deflagra. Di un mito solare vive la pittura di Tancredi: il colore-sirena persuade il mondo di un suo momento di luce, è la materia stessa ridestata al desiderio, che è domanda di mutazione e libertà infine di una volontà repressa. E tutto si costruisce nello spazio col colore-desiderio perché anche l’iterazione di un punto basta a misurarne orgogliosamente il vuoto, la vertigine raccolta.
Così una pittura d’inesauribile tentazione divorerà scoperte e innesti continui: dal museo veneziano o dall’analisi dinamica delle avanguardie europee sino alla passione americana, all’illusione inafferrabile di spazi mentali che sentiva vicini, come un lessico fedele presentito da sempre. Da Pollock a Rauschenberg l’America di Tancredi è controcanto disperato di voci amiche; la sua nostalgia incontrandoli tutti, nessuno di essi potendo sostituirne il desolato risvolto.
E l’altra faccia del desiderio è il matto: come nel tarocco la sua immagine preannuncia la perdita delle comunicazioni divine, così nella pittura di Tancredi preannuncia la perdita del colore, del fluido sognante. I suoi “itifalli” sono caduta di sessualità ideale: hanno un loro destino d’enfasi erratica, sono risucchio del vortice, gorgo d’aria, vertigine di terra. L’angelo scacciato può indossare finalmente la maschera del demone: scoprire, con la daga, la serpe e il drago della sua sessualità negata, il suo doppio alienato che sordamente ripete le consegne infinite del proibito. Chi se non il matto dalle grandi mani falliche può meglio ricordare il risuonare di nuovo orribile di passi dell’oca? Un sabba porciforme e tapiresco grufola d’aerea impotenza verso lo specchietto eretico nella festa solenne di un medioevo sessantuno: o riprova il tonfo di se stesso come per un rito sacrificale di cui si riconosce vittima prescelta. Il matto-vittima ha disegnato allora matti fino alla fine: anche quel famoso autoritratto col cavalletto minuzioso e il suo foglio sopra; ma così, vuoto e trasparente, a che cosa serviva se non a nascondere la fisica assenza del disegno delle mani, la loro perdita definitiva offerta ad un mondo di facezie?
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